Закон максимального смещения

Мой второй универсальный закон, максимального смещения, свя­зан тем, как ваш мозг реагирует на преувеличенные раздражители. (Я должен отметить, что фраза «максимальное смещение» имеет специальное значение в литературе по дрессировке животных, но я использую ее более широко.) Мой закон объясняет, почему нас привлекают карикатуры.

Ключ, как ни странно, можно найти в исследованиях поведения животных, особенно крыс и голубей, которых можно научить реаги­ровать на определенные зрительные образы. Представьте себе гипо­тетический эксперимент, в котором крысу обучают отличать прямо­угольник от квадрата (рис. 7.6). Каждый раз, когда животное будет приближаться к прямоугольнику, вы даете ему кусочек сыра, а если оно направляется к квадрату, то не получает сыр.

угольник, чем тот, который показывали сначала, ей больше понра­вится этот прямоугольник, а вовсе не первоначальный! Может быть, вы скажете: «Ну, это как-то глупо. Почему же крыса выбирает новый прямоугольник, а не тот, к которому ее приучили?» Однако крыса ни капли не глупа. Она усвоила закон — «прямоугольность» — а не конкретный прямоугольник, так что с ее точки зрения чем пря- моугольнее, тем лучше. (А это означает «чем больше разница между длинной и короткой сторонами, тем лучше».) Чем больше вы усили­те контраст между прямоугольником и квадратом, тем более привле­кательным он будет, так что, когда крысе показывают вытянутый пря­моугольник, она думает: «Ухты! Какой отличный прямоугольник!»

Этот эффект называется максимальным смещением, потому что обычно, когда животных чему-нибудь учат, их максимальная реакция связана с раздражителем, к которому их приучили.

Какое отношение имеет максимальное смещение к искусству? Вспомните про карикатуры. Как я отметил в главе 2, если вы реши­те нарисовать карикатуру на лицо Никсона, вы возьмете все черты

3

Никсона, которые делают его лицо особенным и отличающимся от среднего лица, такие как большой нос и лохматые брови, а затем уси­лите их. Или, иначе говоря, вы берете среднее арифметическое всех мужских лиц и вычитаете его из лица Никсона, а затем усиливаете разницу. Таким образом вы создали картину, которая больше похо­жа на Никсона, чем сам Никсон! Короче говоря, вы схватили самую сущность — «раса» — Никсона. Если вы переусердствуете, у вас получится карикатура, но, если вы все сделаете как надо, получится прекрасный портрет.

Оставляя в стороне карикатуры и портреты, спросим себя, как этот принцип можно применить к другим формам искусства? По­смотрите еще раз на богиню Парвати (рис. 7.2а), которая воплощает сущность женской чувственности, грации, очарования и достоин­ства. Как достигает этого эффекта художник? Первый ответ, который придет в голову, будет заключаться в том, что он вычел средние ариф­метические мужские формы из средних арифметических женских и усилил разницу. Результатом будет женщина с преувеличенной гру­дью и бедрами и тонкой, похожей на песочные часы талией: тонкая, но чувственная. То, что она не похожа на среднестатистическую жен­щину в реальности, не имеет значения; вам нравится скульптура так же, как крысе нравится вытянутый прямоугольник больше, чем изна­чальный, и вы говорите: «Ух ты, какая женщина!» Но кроме этого есть, конечно, еще что-то, иначе любой постер из «Плейбоя» был бы произведением искусства (хотя, честно говоря, я не видел ни на одном постере такую же тонкую талию, как у богини).

Парвати не только сексуальная детка; она само воплощение жен­ского совершенства — грации и изящества. Как достигает этого ху­дожник? Не только тем, что делает акцент на ее груди и бедрах, но еще и привлекая внимание к ее женственной позе (на санскрите такая поза называется трибханга — тройной изгиб). Есть такие позы, ко­торые женщина может принять без всяких усилий, но которые почти невозможны для мужчины из-за анатомических различий, таких как ширина таза и изгиб поясничного отдела позвоночника. Вместо того чтобы вычесть мужские формы из женских, художник вступает в бо­лее абстрактную область позы, вычитая среднестатистическую муж­скую позу из среднестатистической женской позы и затем усиливая

различие. В результате получается очень изысканная, исключительно женская поза, воплощающая грацию и изящество.

Теперь посмотрите на танцующую нимфу на рис. 7.7, перекручен­ное туловище которой с точки зрения анатомии является почти аб­сурдом, но тем не менее воплощает невероятно красивое движение и танец. Такой эффект достигнут опять же благодаря сознательному преувеличению — невозможной позы, которая может активировать зеркальные нейроны в верхней височной борозде. Эти клетки реаги­руют достаточно мощно, когда человек видит изменение позы и дви­жение тела, а также выражение лица. (Помните путь 3, поток «ну и что» в работе зрения, описанный в главе 2?) Возможно, такие скуль­птуры, как танцующая нимфа, вызывают особенно сильную стимуля­цию определенного класса зеркальных нейронов, в результате чего усиливается процесс чтения языка тела и динамики поз. Неудиви­тельно тогда, что почти все танцы — индийские или западные — со­держат ритуализированные акцентуированные движения и позы,

Рис. 7.7. Танцующая нимфа камня из Раджастана, Индия, XI век. Неужели она не возбуждает ваши зеркальные нейроны?

которые воплощают определенные эмоции (помните, как танцевал Майкл Джексон?).

То, что закон максимального смещения имеет значение для кари­катур и для человеческого тела, очевидно, а как насчет других видов искусства?² Можем ли мы применить этот подход к Ван Гогу, Родену, Густаву Климту, Генри Муру или Пикассо? Что может сказать нам нейробиология об абстрактном или полуабстрактном искусстве? Здесь большинство теорий либо ничего не могут сказать, либо при­зывают на помощь культуру, но я считаю, что это лишнее. Важный ключ к пониманию этих так называемых высших форм искусства по­является из неожиданного источника: из этологии, науки о поведе­нии животных, и в особенности из работы нобелевского лауреата, биолога Николааса Тинбергена, который провел исследование чаек в 1950-х годах.

Тинберген изучал серебристых чаек, обычных обитательниц ан­глийских и американских берегов. У матери-чайки есть заметное красное пятно на длинном желтом клюве. Птенец чайки, вскоре по­сле того, как он вылупится из яйца, начинает просить еду, поклевывая красное пятно на клюве матери. Тогда мать выплевывает наполовину переваренную пищу в открытый рот птенца. Тинберген задал себе очень простой вопрос: как птенец узнает свою маму? Почему он не просит еду у любого другого животного, находящегося поблизости?

Тинберген обнаружил, что для того, чтобы вызвать у птенца по­добное поведение, не обязательно требуется мать-чайка. Когда он помахал клювом без тела перед птенцом, тот стал клевать красное пятно, с тем же энтузиазмом выпрашивая еду у человека. Это пове­дение птенца — то, что он спутал взрослого человека с матерью-чай- кой, — может показаться глупым, но на самом деле таким не явля­ется. Вспомните, что зрение развилось, чтобы находить предметы и реагировать на них (узнавать их, охотиться на них, есть их, ловить их, спариваться с ними) быстро и уверенно, совершая только необходи­мые усилия — сокращая их там, где необходимо свести к минимуму вычисления. Через миллионы лет накопленной эволюцией мудрости мозг птенца чайки знает, что как только он увидел длинную желтую штуку с красным пятном на конце, это означает, что на другом кон­це его мама.

На самом деле Тинберген обнаружил, что даже сам клюв необяза­телен. Можно просто взять прямоугольный кусок картона с красной точкой на конце, и птенец будет просить еду точно так же. Это про­исходит потому, что зрительные механизмы в мозге птенца несовер­шенны; они устроены таким образом, что у них достаточно высокий уровень сигнала об обнаружении мамы, чтобы выжить и оставить по­томство. Так что вы можете легко обмануть эти нейроны с помощью зрительного раздражителя, который приблизительно похож на ори­гинал (так же как ключ не должен абсолютно идеально подходить к дешевому замку; он может быть ржавым или стертым).

Но самое интересное еще впереди. К своему удивлению Тинбер­ген обнаружил, что, если он возьмет очень длинную толстую палку с тремя красными полосами на конце, птенец сойдет с ума и будет кле­вать гораздо более яростно, чем настоящий клюв. Ему больше нра­вится эта странная модель, которая почти не похожа на оригинал! Тинберген не говорит, почему это происходит, но птенец начинает вести себя, как будто он наткнулся на суперклюв (рис. 7.8).

Почему это могло произойти? Мы не знаем «алфавит» зритель­ного восприятия ни у чаек, ни у людей. Очевидно, что нейроны в зрительных центрах мозга чаек (у них причудливые латинские назва­ния, вроде нуклеус ротундум, гиперстриатум, эктостриатум) не явля­ются идеально работающими механизмами; они только настроены таким образом, что могут различать клювы и, следовательно, мате­рей, и этого вполне достаточно. Выживание — это единственное, о чем заботится эволюция. Нейрон может подчиняться закону «чем больше красного внутри, тем лучше», так что, если показать длин­ную тонкую палку с тремя полосами, клетке мозга она понравится даже больше! Это похоже на эффект максимального смещения, ко­торый мы наблюдали на крысах, кроме одного ключевого отличия: в случае с крысой, реагирующей на более вытянутый прямоугольник, совершенно очевидно, какой закон усвоен животным и в чем состоит ваше преувеличение.

Рис. 7.8. Птенец чайки тычется клю­вом в модель клюва без тела или в палку с пятном на конце, похожую на клюв (с точки зрения обработки зрительных образов). Парадоксально, палка с тре­мя красными полосками оказывается еще более привлекательной для птенца, чем настоящий клюв: это ультранор- мальный стимул

не похожа на преувеличенную версию настоящего клюва; и вообще непонятно, в какой закон вы попали или какой закон преувеличивае­те. Усиленная реакция на полосатый клюв может быть ненамеренной последовательностью клеток, а не применением какого-то закона с очевидной функцией.

Нам нужно найти новое название для этого типа раздражителя, и я назвал бы его «ультранормальным» раздражителем (чтобы оно отличалась от сверхнормального — термин, который уже существу­ет). Реакцию на ультранормальный раздражитель (такой, как клюв с тремя полосками) нельзя предсказать, глядя на оригинал (клюв с од­ним пятном). Вы могли бы предсказать реакцию — по крайней мере, теоретически, — если бы вы подробно представляли себе функцио­нальную логику нервной сети в мозге птенца, которая быстро и эф­фективно определяет клюв среди других объектов. Вы могли бы тог­да разработать модели, которые активируют эти нейроны еще более эффективно, чем оригинальный раздражитель, так что мозг птенца

сказал бы: «Ух ты! Какой классный клюв!» Или вы смогли бы найти ультранормальный раздражитель путем проб и ошибок, как это сде­лал Тинберген.

Это подводит нас к моему главному пункту о полуабстрактном или даже абстрактном искусстве, для которого до сих пор не было предложено ни одной адекватной теории. Представьте себе, что чай­ки бы устроили у себя художественную галерею. Они бы повесили на стене эту длинную тонкую палку с тремя полосами. Они бы назвали ее Пикассо, поклонялись бы ей, носились бы с ней и платили бы за нее миллионы долларов, и все время удивлялись бы, почему их так за­водит эта палка, даже несмотря на то, что (и это ключевой пункт) она не похожа ни на что в их мире. Я считаю, что именно это делают це­нители искусства, когда смотрят на произведения абстрактного ис­кусства или приобретают их; они ведут себя точно как птенцы чаек.

Путем проб и ошибок, интуиции и вдохновения такие худож­ники, как Пикассо или Генри Мур, открыли то, что является анало­гом палки с тремя полосами для человеческого мира. Они попали в изобразительные первоэлементы нашей грамматики восприятия и создали ультранормальные раздражители, которые активируют определенные зрительные нейроны в нашем мозге мощнее, чем ре­алистичные изображения. В этом суть абстрактного искусства. Это может звучать как очень упрощенный взгляд на искусство, но учтите, что я и не говорю, что в этом состоит все искусство, а только один из его важных компонентов.

Тот же принцип можно применить и к искусству импрессиониз­ма — полотнам Ван Гога или Моне. В этой главе я уже отметил, что зрительное пространство организовано в мозге таким образом, что находящиеся рядом точки направлены к таким же точкам в коре го­ловного мозга. Более того, из примерно тридцати областей голов­ного мозга несколько — особенно У4 — предназначены главным образом для восприятия цвета. Но длины цветовых волн, смежные в абстрактном «цветовом пространстве», направлены на смежные точки в мозге, даже если они далеко друг от друга во внешнем про­странстве. Возможно, Моне и Ван Гог вводили максимальные сме­щения в абстрактном цветовом пространстве, а не в «пространстве форм», сознательно искажая форму, когда это требуется. Черно-бе­лый Моне — это оксюморон.

Принцип ультранормальных раздражителей может сработать не только в искусстве, но также и для других причудливых эстетиче­ских предпочтений, например, когда кто-то кажется вам привлека­тельным. У каждого из нас есть внутри образцы для представителей противоположного пола (такие, как ваша мать, ваш отец или первая настоящая и потрясающая любовная история), и, возможно тот, кто позднее станет для вас необъяснимо и несоразмерно привлекатель­ным, является ультранормальной версией тех ранних прототипов. Так что, когда в следующий раз вы будете непостижимым образом завоеваны кем-то некрасивым в обычном смысле, не спешите с вы­водом, что это феромоны или «проскочила искра». Подумайте о том, что он или она, возможно, является глубоко запрятанной в ва­шем подсознании ультранормальной половой версией, к которой вас влечет. Странно думать, что человеческая жизнь построена на таких зыбких основаниях и управляется капризами и случайными встре­чами из прошлого, при этом гордиться нашими эстетическими чув­ствами и свободой выбора. Тут я полностью согласен с Фрейдом.

Существует объективное возражение этой идее, будто наш мозг по крайней мере частично смонтирован, чтобы ценить искусство. Если бы это было так, тогда почему не всем нравится Генри Мур или бронзовая статуэтка из Чолы? Это важный вопрос. Удивительно, что ответом может быть то, что всем «нравится» Генри Мур или Парва- ти, но не все об этом знают. Ключ к этому недоумению в том, чтобы понять, что в человеческом мозге много квазинезависимых модулей, которые могут время от времени давать противоречивую инфор­мацию. Может быть, у всех нас есть базовые нервные сети в наших зрительных областях, которые усиленно реагируют на скульптуру Генри Мура, учитывая, что она сконструирована из определенных первичных элементов формы, которые активируют клетки, которые настроены на то, чтобы среагировать на эти первичные элементы. Но, возможно, у многих из нас другие высшие когнитивные системы (такие, как механизмы языка и мысли в левом полушарии) начинают действовать и налагают запрет или цензуру на сигнал лицевых ней­ронов и говорят: «Что-то не то с этой скульптурой, она похожа на смешной перекрученный шарик. Поэтому не обращай внимания на сильный сигнал от клеток на более ранней стадии зрительного про­цесса». Короче говоря, я утверждаю, что всем нам нравится Генри Мур, но многие из нас отрицают это! Мысль о том, что люди, кото­рые говорят, что не любят Генри Мура, на самом деле его большие поклонники, могла бы быть проверена с помощью образов мозга. (И то же самое относится к реакции англичанина Викторианской эпохи на бронзовую статуэтку Парвати.)

Еще более поразительный пример причудливых эстетических предпочтений —это то, что рыбки-гуппи предпочитают те приман­ки противоположного пола, которые раскрашены в синий, несмотря на то что гуппи совсем не синие. (Если бы вдруг произошла случай­ная мутация и одна гуппи стала синей, я предсказываю возникнове­ние в следующие несколько тысячелетий расы гуппи, которые эво­люционируют в бесполезный насыщенный синий цвет.) Может ли привлекательность серебряной фольги для птиц-шалашников и уни­версальная привлекательность блестящих металлических украшений и драгоценных камней для людей также быть основана на какой-то причуде строения мозга? (Может быть, возникшей для того, чтобы заметить воду?) Только подумайте, как много войн велось, сколько сердец разбито и жизней разрушено ради каких-то драгоценностей.

Я рассмотрел только два из девяти моих законов. Остальные семь будут предметом рассмотрения в следующей главе. Но прежде чем мы продолжим, я хочу бросить последний вызов. То, что я рассма­тривал на примере абстрактного и полуабстрактного искусства и портрета, кажется правдоподобным, но откуда мы знаем, что они действительно верны? Единственный путь выяснить это — поста­вить эксперимент. Может показаться очевидным, но само понятие эксперимента — необходимо проверить гипотезу, изменяя что-то одно и оставляя все остальное неизменным, — совершенно ново и поразительно чуждо человеческому разуму. Это сравнительно недав­нее культурное открытие, которое началось только с экспериментов Галилея. До него люди «знали», что, если тяжелый камень и орешек сбросить одновременно с высокой башни, более тяжелый предмет

будет падать быстрее. Эксперимент Галилея длился всего пять минут и разрушил две тысячи лет мудрости. Этот эксперимент, более того, может повторить любая десятилетняя школьница.

Есть распространенное заблуждение, что наука начинается с наи­вных непредвзятых наблюдений о мире, а на самом деле все наоборот. Исследуя новую местность, вы всегда начинаете с неявного предпо­ложения о том, что тут может быть истинным, — то есть с предубеж­дения или предвзятого представления. Как однажды сказал бри­танский зоолог и философ науки Питер Медавар, мы не «коровы, пасущиеся на поле знания». Каждый акт открытия включает в себя два критических шага: первый — недвусмысленное утверждение, что ваша гипотеза верна, и второй — разработка эксперимента для про­верки гипотезы. Большинство теоретических подходов к эстетике в прошлом интересовались только первым шагом и игнорировали вто­рой. Теории на самом деле обычно не заявляются так, чтобы их мож­но было утверждать или отрицать. (Одно важное исключение — это работа Брента Берлина с использованием гальванической реакции).

Можем ли мы экспериментально проверить нашу гипотезу о мак­симальном смещении, сверхнормальных раздражителях и других законах эстетики? Есть по крайней мере три способа сделать это. Первый основан на кожно-гальванической реакции (КГР). Второй основан на записи нервных импульсов от отдельных нервных клеток в визуальной области мозга. Третий — на идее о том, что, если эти законы существуют, мы бы могли использовать их, чтобы создавать новые картины, которые более привлекательны, чем можно было бы ожидать на основании здравого смысла (я имею в виду «бабушкин тест»: если разработанная теория не может предсказать то, что знает ваша бабушка на основании здравого смысла, немногого она стоит).

Вы уже знаете о КГР из предыдущих глав. Этот тест дает пре­красный, весьма надежный указатель на ваше эмоциональное воз­буждение, когда вы на что-нибудь смотрите. Если вы смотрите на что-нибудь страшное, жестокое или возбуждающее (или, как пока­зывает опыт, на лицо, похожее на вашу мать или Анджелину Джоли), происходит сильный всплеск КГР, но ничего не происходит, если вы смотрите на ботинок или на предмет мебели. Это более надежный способ, узнать, что вы нутром чувствуете, чем просто спрашивать об

этом. На словах человек, скорее всего, не будет сам собой. Здесь, ско­рее всего, смешаются «мнения» других областей мозга.

Итак, КГР дает нам удобную экспериментальную почву для пони­мания искусства. Если мои догадки о привлекательности скульптур Генри Мура верны, тогда искусствовед, изучающий эпоху Ренессанса, который отрицает свой интерес к таким абстрактным работам (или историк английского искусства, который демонстрирует поддельное равнодушие к бронзовым статуэткам Чола), тем не менее должен бешено реагировать при тестировании КГР на те самые изображе­ния, эстетическую привлекательность которых он отрицает. Кожа не умеет лгать. Ведь мы знаем, что вы покажете более высокая КГР на фотографию вашей матери, чем на фотографию незнакомого чело­века, и я думаю, что разница будет еще больше, если вы посмотрите на карикатуру или вызывающий набросок вашей матери, а не на ее фотографию. Это было интересно, потому что нелогично. В качестве контрольного эксперимента для сравнения можно использовать об­ратную карикатуру, я имею в виду рисунок, который далек от про­тотипа, но ближе к среднему лицу (или просто рисунок, который каким-то случайным образом искажает лицо). Это убедит нас, что усиленная КГР, которуя мы наблюдали в случае с карикатурой, по­явилась не просто как реакция на неожиданное искажение. Она бу­дет такой именно благодаря привлекательности этого рисунка как карикатуры.

Но КГР может привести нас только сюда. Это относительно гру­бое измерение, потому что оно собирает несколько типов возбужде­ния и не может отличить позитивную реакцию от негативной. Но даже несмотря на то, что это грубое измерение, с него неплохо на­чать, потому что оно может сказать исследователю, равнодушны ли вы к какому-либо произведению искусства или только делаете вид. То, что тест не может отличить негативное возбуждение от позитив­ного (по крайней мере, пока) не вредит исследованию, потому что кто же скажет, что негативное возбуждение не является также частью искусства? Действительно, привлечение внимания, не важно, пози­тивного или негативного, часто является началом притягательности. (Забитые коровы, в формальдегиде, были показаны в почтенном Му­зее современного искусства в Нью-Йорке и вызвали волны шока в мире искусства.) Есть много уровней реакций на искусство, каждая из которых вносит свой вклад.

Второй подход заключается в том, чтобы использовать движения глаз. Этот метод был впервые предложен русским психологом Аль­фредом Ярбусом. Можно использовать электронный оптический прибор, чтобы увидеть, на чем человек фиксирует глаза и как двига­ет их от одной части картины к другой. Обычно взгляд фиксируется вокруг глаз и губ. То есть можно показать изображение человека с нормальными пропорциями на одной стороне картинки и с преуве­личенными на другой стороне. Я могу заранее сказать, что, несмотря на то что нормальный рисунок выглядит более естественно, взгляд будет сильнее фиксироваться вокруг карикатуры (рисунок со случай­ными искажениями можно включить в качестве контрольного экс­перимента). Эти открытия можно использовать как дополнение к результатам КГР.

Третий экспериментальный подход к эстетике заключается в том, чтобы записать сигналы клеток зрительных путей у приматов и срав­нить их реакции на искусство с любой старинной картиной. Пре­имущество записи отдельных клеток в том, что можно в результате достичь более тонкого анализа неврологии эстетики, чем с одним только КГР-тестом. Мы знаем, что в области веретеновидной изви­лины есть клетки, которые реагируют главным образом на отдельные знакомые лица. У вас есть клетки мозга, которые реагируют на вид вашей матери, вашего начальника, Билла Клинтона или Мадонны. Я даже думаю, что «клетка начальника» в этой области распозна­вания лиц продемонстрирует еще более сильную реакцию на кари­катуру вашего босса, чем на настоящее, неискаженное лицо вашего босса. Я впервые выдвинул эту гипотезу в статье, которую написал с Биллом Хирштейном в середине 1990-х. Эксперимент был про­веден на обезьянах учеными из Гарварда, и теперь мы точно знаем, что карикатуры сильнее активируют клетки восприятия лиц, как и предполагалось. Эти результаты дают основания для оптимизма, что некоторые из законов эстетики, которые я предложил, тоже могут оказаться верными.

Искусствоведы и ученые-гуманитарии боятся, что естествен­ные науки однажды объяснят все, чем они занимаются, и лишат и\ работы, синдром, который я окрестил «нейронная зависть». Ду­мать так — серьезное заблуждение. Наше восхищение Шекспиром не уменьшается оттого, что существует грамматика или теория гл\ бинной структуры языка Хомского, лежащей в основе всех языков. И бриллиант, который вы собираетесь подарить возлюбленной, не потеряет свой блеск и очарование оттого, что вы скажете ей, что он был углеродом и созревал в недрах земли с возникновения Солнеч­ной системы. Даже наоборот, привлекательность бриллианта только увеличится! Так же и наше убеждение в том, что великое искусство создано вдохновением свыше и несет духовное значение или что оно передает не только реализм, но и саму реальность, не должно оста навливать нас перед поиском тех элементарных сил в мозге, которые управляют нашими эстетическими порывами.