ГЛАВА 7. Красота и мозг:рождение эстетики

Искусство — это ложь, благодаря которой мы осознаем правду.

ПАБЛО ПИКАССО

Древняя индийская легенда гласит, что Брахма сотворил вселенную и все прекрасные, покрытые снегом горы, реки, цветы, всех птиц, все деревья и даже людей.

Эта глава и следующая посвящены одному невероятно интригу­ющему вопросу: как человеческий мозг чувствует красоту? Чем мы отличаемся от других существ в нашем восприятии и сотворении ис­кусства? Как Сарасвати преподнесла свой волшебный подарок? На этот вопрос возможно столько же ответов, сколько на земле худож­ников и поэтов.

сти человеческих бед, единственное «спасение в этой долине слез», как однажды сказал британский сюрреалист и поэт Роланд Пенроуз. На другом — дадаизм, с его anything goes, — все, что мы называем искусством по большей части зависит от контекста или даже полно­стью от того, что происходит в голове у зрителя. (Самый известный пример — Марсель Дюшамп, который поставил писсуар в галерее и сказал: я называю это искусством, следовательно, это искусство.) Но является ли дадаизм искусством? Или это просто искусство, высме­ивающее само себя? Не случалось ли вам зайти в галерею современ­ного искусства и чувствовать себя маленьким мальчиком, который сразу понял, что король-то голый?

Искусство существует в ошеломляющем разнообразии стилей: классическое искусство греков, тибетское искусство, африканское искусство, кхмерское искусство, бронзовые статуэтки Чола, искус­ство эпохи Возрождения, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, фовизм, абстракционизм — список можно продолжать до бесконеч­ности.

Во-первых, я хочу провести различие между искусством, как его определяют историки, и более широким понятием — эстетикой. Поскольку и искусство, и эстетика требуют ответа мозга на красоту, они частично совпадают. Однако искусство включает в себя и такие течения, как дада (чья эстетическая ценность сомнительна), в то вре­мя как эстетика включает в себя, например, дизайн одежды, который

РИС. 7.1. Искусно построенное «гнездо», или шалаш, самца-шалашника, предназначен­ное для привлечения самок. Очевидны «художественные» принципы группировки по цве­ту, контрасту и симметрии

обычно не считается высоким искусством. Может быть, наука о высо­ком искусстве невозможна, но я считаю, что существуют принципы эстетики, которые лежат в его основе.

Многие эстетические принципы человека являются общими с другими живыми существами и, следовательно, не могут быть резуль­татом культурного развития. Может ли быть совпадением, что мы считаем цветы красивыми, хотя они вообще-то стали именно такими ради пчел, а не ради нас? И конечно, дело не в том, что наш мозг раз­вился из мозга пчел (вовсе нет), а в том, что оба вида независимо друг от друга сошлись в одном и том же универсальном принципе эсте­тики.

Некоторые животные, например птицы шалашники из Австра­лии и Новой Гвинеи, обладают тем, что мы бы назвали художествен­ным талантом. Самцы этого вида — маленькие невзрачные парни, но, возможно в качестве компенсации по Фрейду, они строят огром­ные, пышно украшенные шалаши — холостяцкое жилище, — чтобы привлечь самок (рис. 7.1). Самцы одного из видов этих птиц строят шалаши высотой в восемь футов с тщательно сооруженными входа­ми, арками, прихожими и даже дорожками перед парадным входом. В разных местах шалаша самец прикрепляет пучки цветов, расклады­вает ягоды, подбирая их по цвету, и формирует белоснежные холми­ки из кусочков костей и яичной скорлупы. Гладкие блестящие камни, сложенные в изящные узоры, также часто встречаются среди этого великолепия. Если шалаши строятся поблизости от мест обитания людей, птица утаскивает кусочки сигаретной фольги или сверкаю­щие осколки стекла (птичий эквивалент ювелирных украшений), чтобы привлечь больше внимания.

Самец-шалашник очень гордится общим видом и даже мелкими деталями своей конструкции. Уберите одну ягодку, и он поскачет за ней, чтобы вернуть ее на место, с той же скрупулезностью, которую можно заметить у художников. Разные виды шалашников строят раз­ные гнезда, и, что самое интересное, отдельные птицы внутри одного вида могут иметь свой собственный стиль. Короче говоря, птицы де­монстрируют художественную оригинальность, которая служит для того, чтобы впечатлить и привлечь отдельных самок. Готов поспо­рить, что, если один из этих шалашей выставить в художественной галерее Манхэттена, не афишируя, что он сотворен птичьими мозга­ми, он получит благосклонные отзывы.

Возвращаясь к людям, одна эстетическая проблема всегда меня волновала. Что является ключевым различием между китчем и насто­ящим искусством? Кто-нибудь скажет: ну, знаете, что для одного — китч, для другого — высокое искусство.

после того как вы были очарованы китчем, но почти невозможно вер­нуться обратно к китчу после того, как вы познали восторг высокого искусства. И все-таки разница между ними остается очень туманной. Я утверждаю, что ни одна теория эстетики не может быть полной, если она не решает эту проблему и не может объективно описать это различие.

В этой главе я буду рассуждать о том, что настоящее искусство — или же эстетика — включает правильное и эффективное применение определенных художественных универсалий, тогда как китч только имитирует действие искусства, без истинного его понимания. Это не завершенная теория, но надо же с чего-то начинать.

Долгое время я не интересовался искусством. Ну хотя это не совсем так, потому что каждый раз, когда я оказывался на каком-нибудь на­учном конгрессе в большом городе, я посещал местные галереи, на­верное, чтобы доказать себе самому, что я культурный человек. Но, честно говоря, глубокой страсти к искусству у меня не было. Все изменилось в 1994 году, когда я взял творческий отпуск и поехал в Индию. Там началось то, чему суждено было стать моим долгим ро­маном с эстетикой. Я три месяца провел в городе Ченнай (известен также как Мадрас), Южная Индия, где я родился, у меня было много свободного времени. Я был приглашенным профессором в Инсти­туте неврологии и работал с пациентами, у которых был мозговой удар, фантомные конечности после ампутации, потеря чувствитель­ности вследствие лепры. Стояла засуха, так что в больнице было не очень много пациентов, поэтому оставалось много времени для прогулок на досуге по храму Шивы неподалеку — в Милапоре, ко­торый датируется 1-м тысячелетием до н.

Странная мысль пришла мне в голову, пока я смотрел на камен­ные и бронзовые скульптуры (или идолы, как бы назвали их евро­пейцы) в храме. На Западе их можно найти в основном в музеях и галереях в залах индийского искусства. Но я с детства молился им и никогда не думал о них как об искусстве. Они вплетены в индийскую жизнь — ежедневную молитву, музыку, танец, — что трудно понять, где заканчивается искусство и где начинается обычная жизнь. Эти скульптуры не являются чем-то отдельным от повседневности, как в музеях на Западе.

До этого мой взгляд на индийские скульптуры, благодаря запад­ному образованию, был довольно-таки колониальным. Я считал их религиозной иконографией или мифологией, а не искусством. Но именно в те три месяца эти образы произвели на меня глубокое впе­чатление как произведения прекрасного, а не как религиозные объ­екты.

Когда англичане прибыли в Индию, это была Викторианская эпо­ха, для них изучение индийского искусства было в основном этно­графией и антропологией. (Это все равно что выставить Пикассо в зале антропологии в национальном музее в Дели.) Нагота скульптур отталкивала англичан, и они описывали их как примитивные и не­реалистичные. Например, бронзовая скульпутра Парвати (рис. 7.2а), которая относится к расцвету южноиндийского искусства периода Чолы (XII век), считается в Индии квинтэссенцией женской чув­ственности, изящества, уравновешенности, достоинства и очарова­ния — всего того, из чего складывается женственность. Однако, ког­да англичане посмотрели на эту и другие похожие статуи (рис. 7.2б), они заявили, что это не искусство, потому что статуи не были по­хожи на настоящих женщин. Грудь и ребра были слишком большие, талия слишком узкая. Так же они отнеслись и к миниатюрам школы Могул, или Раджастани, в которых, по их мнению, для правдивости не хватало перспективы.

Высказывая эти критические замечания, они, конечно, бессо­знательно сравнивали древнеиндийское искусство с шедеврами за­падного искусства, особенно с искусством классической Греции и Возрождения, в которых делался особый акцент на реалистичность.

РИС. 7.2. а) Бронзовая статуэтка богини Парвати, созданная в период Чола (Х-ХШ века) в Южной Индии; б) Копия известняковой статуэтки нимфы камня, стоящей под согнутым луком, из Хаджурахо, Индия, II век, демонстрирующая максимальное смещение на примере женских форм. Спелые плоды манго на ветке являются визуальным эхом спелой молодой груди нимфы и служат (как любая грудь) метафорой плодородия и плодовитости природы

Кубизм Пикассо — это что угодно, только не реализм. Его жен­щины — с двумя глазами на одной стороне лица, горбуны, конечно­сти, растущие не оттуда, и так далее — значительно больше искажают действительность, чем любая бронзовая статуэтка Чолы или миниа­тюра Могул. Но в представлении Запада Пикассо — гений, который освободил нас от тирании реализма, продемонстрировав нам, что ис­кусство не должно даже пытаться копировать действительность. Я не хочу умалять гениальность Пикассо, но он делал то, что индийские художники делали за тысячу лет до него. Даже его фишка с изобра­жением предмета с разных точек зрения на одной плоскости уже ис­пользовалась художниками Могул. (Я мог бы добавить, что сам я не большой поклонник искусства Пикассо.)

Таким образом, метафорические тонкости индийского искусства не были замечены историками западного искусства. Один выдаю­щийся поэт, натуралист и писатель XIX века сэр Джордж Кристофер Молсуорт Бердвуд считал индийское искусство просто «поделка­ми» и удивлялся, что у многих богов огромное количество рук (что часто аллегорически означает их многочисленные божественные атрибуты). Он отзывался о величайшем произведении индийского искусства — Танцующем Шиве, или Натарадже, о котором будет упомянуто в следующей главе, как о многоруком чудовище. Доволь­но странно, что он не высказывал такого же мнения об ангелочках искусства Возрождения — младенцах с крыльями, растущими из их лопаток, — что, возможно, было бы так же чудовищно для индий­ского глаза. Как человек медицины, я мог бы добавить, что число рук больше двух у людей иногда вдруг случается, но человеческое суще­ство с крыльями невозможно в природе. (Правда, опрос, проведен­ный недавно в Америке, обнаружил, что треть американцев утверж­дают, что видели ангелов!)

Так что произведения искусства — это не фотокопии, в них есть сознательное преувеличение и искажение реальности. Но ведь нель­зя просто от балды исказить образ и назвать это искусством (хотя здесь, в Ла-Джолле, многие так делают). Вопрос в том, какие виды искажений будут хороши? Существуют ли законы, на которые ори­ентируется художник, сознательно или бессознательно, чтобы изме­нять образ как-то закономерно? И если да, то насколько они универ­сальны?

Пока я трудился над этим вопросом и изучал древние индийские руководства по искусству и эстетике, я часто натыкался на слово «раса». Это санскритское слово трудно перевести, но оно примерно означает «схватить самую сущность, сам дух чего-то, чтобы вызвать определенное настроение или эмоцию в мозге зрителя». Я понял, что, если хочешь узнать, что такое искусство, надо понять «раса» и то, как оно представлено в нейронной сети мозга. Однажды вечером, взбудораженный этой мыслью, я сидел у входа в храм и кратко набро­сал «восемь универсальных законов эстетики», аналогичные вось­меричному пути Будды к мудрости и просветлению. (Позднее я при­шел к тому, что есть еще дополнительный девятый закон — так-то,

Будда!) Это законы большого пальца, которые художник или дизай­нер одежды применяет, чтобы создать визуально приятные образы, которые щекочут визуальные области мозга больше, чем это могли бы сделать реалистичные образы или реальные объекты.

На страницах этой главы я более конкретно представлю эти за­коны. Некоторые, по моему убеждению, совершенно новые, или, по крайней мере, не были явно заявлены в контексте визуального ис­кусства. Другие — хорошо известны художникам, историкам искус­ства и философам. Я не хочу представить полный анализ нейрологии эстетики (даже если бы это было возможно), но связать вместе нити, тянущиеся от разных наук, и создать цельную структуру. Семир Зеки, нейробиолог из Университетского колледжа в Лондоне, отважился на похожее предприятие, которое он назвал «нейроэстетика». По­жалуйста, поверьте, что такой тип анализа не умаляет возвышенные духовные измерения искусства, по крайней мере, не больше, чем разложение физиологии сексуальности по полочкам в мозге умаля­ет волшебство романтической любви. Это просто разные уровни описания, которые скорее дополняют, чем противоречат друг другу (Ведь никто не станет отрицать, что сексуальность — сильная состав­ляющая романтической любви.)

Мы хотим выделить и классифицировать эти законы, но нам нуж­но понять, зачем они нужны и как они возникли. Именно в этом большая разница между биологическими и физическими законами. Последние существуют просто потому, что существуют, хотя физик и может задуматься, почему они кажутся человеческому разуму такими простыми и элегантными. Биологические же законы должны были сложиться, потому что они помогали организму взаимодействовать с миром, выживать и более эффективно передавать свои гены. (Это происходит не всегда, но достаточно часто, чтобы биологу прихо­дилось постоянно об этом помнить.) Так что поиск биологических законов нельзя подменять поиском простоты или элегантности. Ни одна женщина, прошедшая через роды, не скажет, что рожать ребен­ка — элегантное решение природы.

Более того, заявить, что могут существовать универсальные зако­ны эстетики и искусства, не значит приуменьшать важную роль куль­туры в создании или восприятии искусства. Без культуры не было

бы различных стилей искусства, таких как индийское или западное. Меня интересуют не различия между художественными стилями, но принципы, которые проходят сквозь культурные барьеры, даже если эти принципы охватывают только, скажем, 20 процентов вариаций, которые мы наблюдаем в искусстве. Конечно, культурные вариации в искусстве очень увлекательны, но я докажу, что за этими вариациями лежат определенные систематические принципы.

Вот мои девять законов эстетики:

1. Группировка

2. Максимальное смещение

3. Контраст

4. Изоляция

5. Пикабу, или перцептивное решение проблем

6. Отвращение к совпадениям

7. Порядок

8. Симметрия

9. Метафора

Недостаточно просто перечислить эти законы и описать их, нам необходима связная биологическая перспектива. А уж если мы ис­следуем какое-либо универсальное человеческое свойство — юмор, музыку, искусство или язык, нам необходимо помнить о трех базо­вых вопросах, а именно: что? почему? как? Во-первых, что являет­ся внутренней логической структурой той отдельной особенности, которую вы рассматриваете? Например, закон группировки просто значит, что визуальная система стремится сгруппировать в одном ме­сте похожие элементы или черты изображения. Во-вторых, почему эта отдельная особенность имеет именно такую структуру? Другими словами, в чем заключается биологическая функция, ради которой эта особенность эволюционировала? И в-третьих, какой нервный механизм в мозге воплощает эту черту или закон? На все эти три во­проса необходимо ответить, прежде чем мы сможем утверждать, что поняли хоть что-то в человеческой природе.

На мой взгляд, старые подходы к эстетике или ошибочны, или остаются неполными в отношении этих вопросов. Например, ге­штальт-психологи отлично продемонстрировали законы перцеп­ции, но не ответили, почему эти законы могли развиться или как они встроены в нервную архитектуру мозга (гештальт-психологи рассма­тривали законы как побочные продукты каких-то неоткрытых физи­ческих принципов, таких как электрические поля в мозге). Психоло­ги-эволюционисты часто прекрасно докапываются, какую функцию несет в себе тот или иной закон, но обычно не утруждают себя тем, чтобы ясно и логично объяснить, что же это за закон, а также иссле­довать нервные механизмы, лежащие в его основе, или даже точно установить, существует этот закон или нет! (Например, есть ли в моз­ге «закон приготовления пищи», ведь в большинстве культур люди готовят себе еду?) И наконец, хуже всего поступают нейрофизиологи (кроме лучших представителей), которые не интересуются ни функ­циональной логикой, ни эволюционным смыслом нервных сетей, которые они так тщательно исследуют. Это поразительно, учитывая знаменитое высказывание Феодосия Добжанского: «Все в биологии имеет смысл только в свете эволюции».

Полезную аналогию можно увидеть у Хореса Барлоу, британско­го визуального нейробиолога, работа которого очень важна для по­нимания статистики реалистичных картин. Представьте себе, что марсианский биолог приехал на Землю. Марсианин асексуален и размножается удвоением, как амеба, поэтому он ничего не знает о поле. Марсианин вскрывает мужские яички, изучает их микрострук­туру во всех подробностях и обнаруживает плавающие в них бес­численные сперматозоиды. Ничего не зная о сексе и не вкусив его прелестей, марсианин не выстроит даже отдаленного представления о структуре и функции яичек, несмотря на тщательное препарирова­ние. Марсианин будет озадачен этими шариками, болтающимися у мужской половины человечества, и, может быть, даже заключит, что извивающиеся сперматозоиды — это паразиты! Затруднения многих моих коллег-физиологов чем-то похожи на этого марсианина. Знание малейших деталей не обязательно означает, что вы понимаете функ­цию целого исходя из его частей.

Поэтому, не забывая о трех принципах — внутренней логики, эволюционной функции и нервных механизмов, — давайте оценим роль каждого из моих законов в создании нейробиологического взгляда на эстетику. Начнем с группировки.